La belleza como camino hacia la perdición
Hay en la contemplación de la belleza la promesa de una felicidad inefable que puede convertirse, sin que uno lo advierta, en un camino hacia la perdición.
Sin embargo, la belleza no actúa por sí misma: no decide una guerra, no firma un pacto ni prepara una emboscada. Puede, en cambio, convertirse en un peligro cuando entra en una red de intereses, deseos, posesión, poder y venganza.
Esta página no indaga qué mujeres bellas del mundo homérico arruinaron la vida de los hombres, sino qué ocurre cuando una apariencia, una voz o un cuerpo despiertan un deseo que da lugar a una trama. Por otra parte, no toda belleza destruye ni toda persona deseada ocupa la misma posición. Tampoco debemos ceñirnos a la belleza femenina: la belleza de un hombre puede convertirse igualmente en el origen de una desgracia para una mujer.
Complementa así las páginas sobre las mujeres y el sexo en la Odisea, y cruza el poema del regreso con las tradiciones posteriores de la guerra de Troya.
Una belleza no decide sola
Sección titulada «Una belleza no decide sola»En el mundo homérico, la belleza puede volver visible a alguien, atraer una mirada, despertar un deseo y al final crear un conflicto. Pero entre la mirada y la desgracia que puede seguir median diversos pasos, y en todos interviene la acción de alguien: Paris elige lo que Afrodita promete, los aqueos invaden Troya y los vencedores distribuyen cautivas. Decir que «la belleza de Helena causó Troya» borra esa cadena.
En la Odisea, el peligro puede estar en la voz de las Sirenas, en la promesa de inmortalidad de Calipso, en el canto y los phármaka de Circe o en el embellecimiento de Penélope. El poema muestra también las diversas consecuencias según las circunstancias.
Helena: la belleza y la disputa por la culpa
Sección titulada «Helena: la belleza y la disputa por la culpa»Helena es el caso inevitable, pero no el más sencillo. En la Ilíada, los ancianos de Troya la contemplan y la comparan con las diosas: su belleza les permite comprender que aqueos y troyanos hayan sufrido tanto por una mujer así (Ilíada 3.156–160). Pero esa belleza no convierte a Helena en responsable de la guerra. Príamo, de hecho, aparta de ella la culpa y la atribuye a los dioses (Ilíada 3.164–165).
Helena no es responsable de su belleza. Pero el efecto de esa belleza depende también de quien mira, de lo que desea y de lo que decide hacer.
La Ilíada muestra a Helena tejiendo los combates de troyanos y aqueos (3.121–128), como si contemplara una guerra que la excede, aunque su figura se encuentre en el centro. Paris y Afrodita intervienen en un deseo que jefes y ejércitos transformarán en conflicto. Tampoco conviene borrar la reciprocidad: Paris se presenta como un hombre hermoso y Helena no es indiferente a él, aunque en el libro 3 se resista a volver con él y Afrodita tenga que imponerse. Pero la atracción entre un hombre y una mujer no reemplaza la cadena de decisiones que convertirá ese deseo en guerra.
La tradición posterior volvió una y otra vez sobre esa dificultad para repartir la culpa. En las Troyanas de Eurípides, Helena desplaza la responsabilidad hacia Hécuba, Príamo, Paris, Afrodita y el juicio de belleza (aprox. 914–965). El mismo Eurípides, en su tragedia Helena, hace que la heroína diga que la belleza de su cuerpo destruyó Troya y a los aqueos (375–385), pero adopta la variante del eídōlon: la verdadera Helena no estuvo en la ciudad. Virgilio ofrece todavía otro escenario, más hostil hacia ella, en el relato de Deífobo (Eneida 6.494–529): ya muerto, Deífobo cuenta a Eneas que Helena lo engañó en la noche de la caída de Troya, retiró las armas de la casa y dio entrada a Menelao y Ulises, facilitando así su muerte.
No se trata de elegir un veredicto único, sino de observar cómo cada obra distribuye la responsabilidad entre Helena, Paris, los dioses, las familias y las ciudades implicadas en la guerra, y el papel que la belleza desempeñó en todo ello.
Helena ofrece así un ejemplo de cómo pasa su relato de Homero a las tradiciones posteriores. La belleza aparece, puede entrar en tramas trágicas y sigue generando relatos, y en cada obra cambia a quién otorga capacidad de decidir.
La belleza desarma. Unas palabras sobre Menelao
Sección titulada «La belleza desarma. Unas palabras sobre Menelao»Después de que los guerreros aqueos salieran del caballo de madera y abrieran las puertas de la ciudad, Troya fue tomada, incendiada y reducida a escombros. Muchos de sus habitantes murieron; otros fueron convertidos en cautivos. Todavía hubo resistencia en las calles, las casas y los templos, pero la sorpresa y la entrada nocturna del ejército aqueo habían decidido ya el resultado.
El reencuentro de Menelao y Helena no lo narra Homero. En el relato de Demódoco sobre la caída de Troya, la Odisea conserva, sin embargo, una escena próxima: Odiseo entra con Menelao en la casa de Deífobo y ambos libran allí uno de los combates más duros del saqueo (Odisea 8.517–520). Deífobo, a quien las tradiciones posteriores presentan como esposo de Helena después de la muerte de Paris, se enfrenta a los atacantes.
Esas tradiciones discrepan sobre su final y sobre el papel de Helena. Virgilio hará contar al propio Deífobo, ya muerto en el Hades, que Helena lo traicionó aquella noche: retiró las armas de la casa y dio entrada a Menelao y Odiseo, facilitando así su muerte (Eneida 6.494–529). Es la versión de Deífobo, no una voz neutral; pero muestra hasta qué punto los antiguos siguieron discutiendo la responsabilidad de Helena incluso después de la caída de la ciudad.
Aquí aparece una de las imágenes más persistentes de esta tradición. En la Andrómaca de Eurípides, Peleo reprocha a Menelao que, tras tomar Troya, no matara a Helena: al ver su pecho desnudo, quedó de nuevo impactado por su belleza y dejó caer la espada al suelo, y volvió a recibirla (Andrómaca 627–631). Aristófanes evoca el mismo motivo en unas pocas palabras: Menelao vio desnudo el pecho de Helena y arrojó la espada (Lisístrata 155–156). Un escolio antiguo a este último pasaje relaciona el episodio con Lesques y la perdida Pequeña Ilíada. No conservamos ese poema y la atribución transmitida por el escolio no permite reconstruir su escena con seguridad; pero el motivo era ya lo bastante reconocible para pasar de la tragedia a la comedia.
La imagen demuestra la recepción antigua del motivo; no reconstruye por sí sola el texto perdido.
La escena imagina que la cólera de Menelao no basta para anular el deseo, la memoria y el vínculo que conserva con Helena. Su mirada brilla con la belleza de ella, sí, pero también con una vida compartida, el deseo antiguo, la humillación, los celos, el rencor y diez años de guerra. Helena no es para él una mujer hermosa cualquiera: es la esposa que perdió, la mujer a la que fue a buscar hasta Troya y la presencia alrededor de la cual se ha acumulado todo cuanto ha ocurrido. La espada pierde su sentido y cae al suelo.
En cierto modo, ambos quedan atrapados en una historia organizada alrededor de la belleza. Helena, porque otros la miraron, la desearon y la convirtieron en objeto de disputa; Menelao, porque aquella misma belleza siguió teniendo poder sobre él incluso después de diez años de guerra. Pero ninguno quedó atrapado por la belleza sola. Alrededor de ella actuaron Paris, Afrodita, los reyes aqueos, los troyanos y ellos mismos.
Menelao recuperó a Helena, pero no recuperó el mundo que existía antes de Troya. Cuando Telémaco llega a Esparta, la Odisea nos muestra a un rey rico, hospitalario y conversador, capaz de recordar y contar. Pero bajo esa prosperidad vemos en el fondo un hombre melancólico. Menelao evoca a los compañeros muertos y a Odiseo con una tristeza que todavía lo alcanza. Helena, a su lado, también recuerda Troya; pero no solo lamenta las pérdidas de la guerra. Al censurar la «locura» que Afrodita le envió (Odisea 4.261–264), parece dejar entrever una incomodidad más íntima: la dificultad de convivir con su propio pasado.
Recuperaron el uno al otro, pero no recuperaron la vida que tenían antes de la guerra. La espada cayó al suelo; lo ocurrido durante aquellos diez años, no.
La belleza masculina también puede ser peligrosa: Eneas y Dido
Sección titulada «La belleza masculina también puede ser peligrosa: Eneas y Dido»La tradición romana ofrece una inversión especialmente clara. Después de la caída de Troya, Eneas vaga por el Mediterráneo hasta que una tormenta lo arroja a las costas de Cartago. Allí reina Dido, que recibe a los troyanos y escucha de boca de Eneas el relato de la destrucción de Troya y de sus viajes. Cuando el héroe aparece ante ella, Venus ha realzado su aspecto —cabello, brillo de juventud y una belleza casi divina— (Eneida 1.588–593). Dido tiene ante sí no solo a un náufrago hermoso, sino a un príncipe troyano que ha perdido su patria y carga con una historia extraordinaria.
Pero Virgilio no presenta el enamoramiento como un simple efecto de la belleza. Venus teme por la seguridad de su hijo —Eneas es hijo de Venus y Anquises— y hace que Cupido encienda en Dido una pasión irresistible (1.657–722). Más tarde, durante una cacería, una tormenta reúne a Dido y Eneas en una cueva. Juno prepara aquella unión como una escena nupcial que Dido entenderá como matrimonio, aunque Eneas no parece otorgarle el mismo significado (4.90–172).
La imagen documenta la recepción visual romana del episodio; no ilustra directamente un pasaje conservado de Virgilio.
Durante un tiempo, Dido vincula su futuro al del troyano. Pero Eneas tiene otro destino. Júpiter le recuerda que debe abandonar Cartago y fundar en Italia la estirpe de la que nacerá Roma; Mercurio le transmite la orden (4.219–278). Eneas decide obedecer y prepara la partida. Para él es la continuación de una misión; para Dido, la destrucción del futuro que creía haber construido. Cuando las naves troyanas se alejan, Dido se suicida con la espada que Eneas había dejado (4.642–705).
La belleza de Eneas participa así en la atracción, pero no explica por sí sola la tragedia. Alrededor de ella actúan Venus, Cupido, Juno y Júpiter; pesan también la misión política de Eneas, las expectativas de Dido y las decisiones de ambos. La belleza masculina puede abrir el mismo camino peligroso que la femenina, pero la perdición vuelve a nacer de lo que otros hacen y especulan con el deseo que esa belleza despierta.
La herida de Afrodita: Aquiles y Pentesilea
Sección titulada «La herida de Afrodita: Aquiles y Pentesilea»Aquiles se enfrentó a Pentesilea, reina de las amazonas e hija de Ares, que había acudido en ayuda de Troya. La Etiópida, poema perdido del Ciclo Épico conocido por el resumen de Proclo, contaba que combatió valerosamente hasta morir a manos de Aquiles. Después, Tersites se burló del héroe por el amor o pasión que, según decía, había sentido por ella, y Aquiles lo mató. Ese es el núcleo más antiguo que podemos recuperar; Proclo no describe físicamente a Pentesilea ni desarrolla la escena de la contemplación.
Quinto de Esmirna desarrolló mucho más tarde el episodio en sus Posthoméricas. Aquiles hiere primero a Pentesilea por encima del pecho derecho (Posthoméricas 1.807–830). Mientras Pentesilea, todavía con vida, se pregunta si debe resistir, suplicar u ofrecer un rescate, Aquiles acomete de nuevo: su lanza atraviesa al caballo y alcanza también a la amazona, que cae mortalmente herida junto a su montura (1.831–857).
Después de la muerte, Aquiles retira el casco de Pentesilea. Quinto hace que entonces aparezca su rostro, todavía extraordinariamente bello. Afrodita intensifica esa belleza incluso en la muerte para que Aquiles sea herido por el arrepentimiento amoroso (1.891–922). Los aqueos la contemplan como si fuese una inmortal, y Aquiles comprende demasiado tarde lo que acaba de destruir.
Aquiles sigue mirándola, dominado por el pesar y por un amor que Quinto compara en intensidad con el dolor que había sentido por Patroclo (1.975–983). Tersites convierte esa mirada en burla y le reprocha que el deseo por la belleza de una mujer pueda volver insensato incluso a un hombre sabio; Aquiles responde matándolo de un solo golpe (1.984–1026).
Es en esta elaboración posterior donde la contemplación de la belleza lleva consigo un dolor extraño: Aquiles descubre, en el rostro de la mujer a la que acaba de matar, la imposibilidad de amarla ya.
Políxena: la belleza entre el deseo y la venganza
Sección titulada «Políxena: la belleza entre el deseo y la venganza»Políxena pertenece a varias historias que la tradición fue superponiendo con el tiempo: la víctima del sacrificio funerario del ciclo épico, la joven cautiva que Eurípides convierte en símbolo de dignidad ante la muerte y, mucho después, la muchacha cuya belleza despierta el deseo de Aquiles y acaba siendo utilizada por otros como instrumento de negociación y engaño. Fundir esas versiones puede producir un relato atractivo, pero da lugar a equívocos. La página dedicada a Políxena desarrolla con más detalle las distintas tradiciones.
El sacrificio del Saqueo de Ilión
Sección titulada «El sacrificio del Saqueo de Ilión»El resumen de Proclo del perdido Saqueo de Ilión conserva el núcleo más antiguo que podemos afirmar con seguridad: los aqueos sacrifican a Políxena sobre la tumba de Aquiles. No desarrolla la escena ni una relación amorosa entre Aquiles y Políxena; tampoco dice que Políxena hubiese tenido relación con la muerte de Aquiles o que su belleza explicara el sacrificio. La aparición del espectro de Aquiles se menciona, en cambio, en el resumen de los Regresos y no debe trasladarse automáticamente al Saqueo de Ilión.
Ese dato es importante precisamente por su sobriedad. La guerra ya ha terminado, pero la violencia no: Políxena aparece como víctima de un sacrificio celebrado junto a la tumba del mayor guerrero aqueo. El resumen no permite saber qué exigencia religiosa, funeraria o narrativa justificaba el acto.
La Políxena de Eurípides y Ovidio
Sección titulada «La Políxena de Eurípides y Ovidio»Eurípides transforma ese episodio en uno de los centros morales de Hécuba. Troya ha caído y Políxena es ahora una cautiva que sabe que no puede decidir si vive o muere. Lo único que todavía puede intentar conservar es la forma en que afrontará su muerte.
Cuando llega el momento del sacrificio, pide que no la sujeten. Taltibio cuenta que se rasga el vestido desde el hombro, descubre el pecho y el torso —«hermosos como los de una estatua»— y ofrece a Neoptólemo el lugar donde debe herirla (Hécuba 558–572). Incluso al caer procura conservar el pudor. La belleza de su cuerpo forma parte de la crudeza visual de la escena.
Hay además una tensión incómoda entre exposición y control. Políxena descubre voluntariamente parte de su cuerpo para indicar dónde quiere recibir el golpe, pero al caer procura cubrirse. Su cuerpo está sometido a la mirada de los vencedores incluso en el momento en que ella intenta conservar sobre él el último margen de decisión que le queda. Algunos estudios modernos han señalado incluso la posible carga erótica de esa exposición. Pero la belleza interviene en esta escena de muerte para hacerla más perturbadora.
Eurípides, sin embargo, no hace de esa belleza la causa del sacrificio. La admiración final se dirige también a su valentía, su entereza y su nobleza. Políxena no puede impedir que los vencedores dispongan de su vida; intenta, al menos, decidir cómo morir. La pregunta de la tragedia es terrible: ¿qué libertad le queda a una persona cuando otros ya han decidido incluso su muerte?
Ovidio, Metamorfosis recoge siglos después la misma tradición (13.439–480), pero acentúa todavía más el tono elegíaco. Políxena prefiere morir antes que vivir como esclava, ofrece el cuello o el pecho a la espada y pide que su cuerpo sea devuelto gratuitamente a Hécuba, sin que nadie tenga que rescatarlo con oro. Incluso al caer intenta preservar el pudor.
En ambos autores, juventud, belleza y violencia quedan enfrentadas deliberadamente. Políxena no muere porque sea hermosa: su belleza hace más doloroso aquello que los vencedores están destruyendo.
Dictis y Dares: cuando la belleza entra en la guerra
Sección titulada «Dictis y Dares: cuando la belleza entra en la guerra»Mucho más tarde, las narraciones atribuidas a Dictis Cretense y Dares Frigio construyeron una historia completamente diferente. Ahora la belleza de Políxena sí participa directamente en la trama.
En Dictis, Aquiles ve a Políxena durante unas ceremonias religiosas y queda cautivado por ella (Ephemeris belli Troiani 3.2). Su deseo crece hasta atormentarlo. Confía el asunto a Automedonte, el auriga de Aquiles, y se inicia una negociación con los troyanos: Aquiles quiere casarse con Políxena y llega a ofrecer su colaboración para poner fin a la guerra a cambio del matrimonio (3.2–3).
Más adelante, otros convierten el deseo de Aquiles en su propia trampa. Deífobo y Paris se presentan como si fueran a confirmar el acuerdo relacionado con Políxena. Aquiles acude al recinto de Apolo Timbreo; allí lo inmovilizan y Paris lo mata. Políxena no está presente y Dictis no dice que conozca la conspiración.
Dares cuenta una versión semejante, aunque no idéntica. Aquiles ve a Políxena y queda prendado de su extraordinaria belleza. Dares la retrata alta, de piel clara, cabello largo y rubio, cuello esbelto, ojos atractivos y cuerpo proporcionado. Aquiles desea casarse con ella y la expectativa del matrimonio entra de nuevo en las negociaciones entre los dos bandos.
Más tarde, Hécuba y Paris utilizan precisamente esa expectativa para atraer a Aquiles al santuario de Apolo y tenderle una emboscada. Dares no atribuye a Políxena ninguna participación consciente en el engaño.
Políxena es, en ambas versiones, aquello que otros utilizan. Su belleza despierta el deseo de Aquiles; su nombre entra en las negociaciones; la promesa de matrimonio acaba convirtiéndose en señuelo. Pero ella no organiza la trampa ni termina beneficiándose.
En Dictis y Dares, la belleza de Políxena entra así en una cadena de deseo, negociación y traición. La muchacha no traiciona a Aquiles: son otros quienes convierten el deseo que despierta en un instrumento de guerra.
El Excidium Troiae: la belleza y las dos venganzas
Sección titulada «El Excidium Troiae: la belleza y las dos venganzas»El anónimo Excidium Troiae, conservado gracias a su transmisión medieval, propone una variante todavía más cruel. Aquiles se casa con Políxena y le revela, durante sus encuentros amorosos, el secreto de su vulnerabilidad. La joven transmite la información a sus padres, que preparan la emboscada en la que Paris mata al héroe.
Pero la historia no termina ahí. Después de la caída de Troya, Neoptólemo captura a Políxena, la introduce viva en el sarcófago de Aquiles y lo sella con plomo.
La belleza ha puesto en marcha una cadena de deseos, engaños y venganzas. Príamo y Hécuba utilizan a su hija para provocar la muerte de Aquiles; Neoptólemo se venga después de Políxena por su participación en la muerte de su padre. Políxena es primero instrumento de una venganza y termina convertida en víctima de otra.
El relato se conserva en una obra latina anónima cuya fecha de composición es incierta. El manuscrito más antiguo utilizado por Atwood y Whitaker pertenece a finales del siglo IX (Excidium Troiae, pp. 12–13 y 20 de su edición).
Imágenes descargadas de la ficha institucional; consultar las condiciones de reproducción del museo.
Ifigenia: una boda falsa y la posibilidad de un vínculo verdadero
Sección titulada «Ifigenia: una boda falsa y la posibilidad de un vínculo verdadero»En la Ifigenia en Áulide, Eurípides parte de una mentira. La flota aquea está detenida en Áulide: no soplan los vientos necesarios para navegar hacia Troya. El adivino Calcante anuncia que Artemisa solo permitirá la partida si Agamenón sacrifica a su hija Ifigenia. Para hacerla venir al campamento sin revelar el verdadero motivo, Agamenón envía a Clitemnestra el mensaje de que la joven debe acudir para casarse con Aquiles.
Aquiles no sabe nada. Cuando Clitemnestra lo trata como futuro yerno, queda desconcertado: nunca ha pedido la mano de Ifigenia ni Agamenón le ha hablado de ese matrimonio. Su nombre, su prestigio y el atractivo de una unión con el mejor de los guerreros aqueos han sido utilizados como señuelo.
Cuando descubre el engaño, su primera reacción no nace del amor, sino de la indignación. Agamenón ha comprometido su honor y ha utilizado su nombre para llevar a una muchacha hacia la muerte. Aquiles decide entonces defenderla.
Pero la situación cambia a medida que conoce a Ifigenia. La joven ya no es para él una desconocida introducida por otros en una boda falsa. Al oírla afrontar con entereza el destino que le han impuesto, Aquiles empieza a admirarla y, en el desenlace transmitido de Ifigenia en Áulide, declara que habría deseado hacerla su esposa. La mentira que debía conducirla al sacrificio abre, paradójicamente, la posibilidad de un vínculo verdadero, aunque demasiado tarde para realizarlo.
Aquí la belleza no ocupa el lugar central que tiene en Helena, Pentesilea o Políxena. Lo que despierta el interés de Aquiles es sobre todo la persona que descubre detrás del engaño: su dignidad, su valor y la forma en que afronta la muerte.
Ifigenia marca así un límite importante para esta página. No toda atracción nace de la contemplación de un cuerpo bello. A veces son las circunstancias, el conocimiento del otro y la admiración los que transforman una relación inexistente en un deseo real.
La pieza representa la tradición de Ifigenia en Táuride, no el engaño y el sacrificio de Áulide tratados en el texto.
Casandra como control
Sección titulada «Casandra como control»Casandra no es una mujer ajena a la belleza. Homero la llama la más hermosa de las hijas de Príamo (Ilíada 13.363–369) y, cuando es la primera en divisar a Príamo de regreso con el cadáver de Héctor, la compara con la áurea Afrodita (Ilíada 24.699–706). Homero, sin embargo, no ofrece un retrato físico detallado ni la presenta como profetisa.
Mucho más tarde, el texto latino atribuido a Dares Frigio la imagina de estatura mediana, cabello rojizo, boca redondeada y ojos brillantes; añade que conoce de antemano el futuro (De excidio Troiae historia 12). Es un retrato tardío, no homérico, pero muestra que la tradición siguió imaginando a Casandra mediante rasgos físicos concretos y reconocibles.
También su relación con Apolo quedó ligada al deseo. En el Agamenón de Esquilo (1202–1212), Casandra cuenta que Apolo la hizo profetisa y la deseó. Había prometido unirse a él, pero después faltó a esa promesa; desde entonces nadie creyó sus palabras. Esta versión no es homérica: Esquilo la pone en boca de Casandra.
Una tradición conservada por un escolio y atribuida a Antíclides cuenta que Casandra y Héleno recibieron la capacidad profética cuando unas serpientes sagradas les lamieron los oídos mientras dormían en un santuario de Apolo. No es una versión que pueda fundirse con la de Esquilo: ofrece otro origen para el don y llega hasta nosotros de manera indirecta.
Después de la caída de Troya, la violencia continúa. En el resumen de Proclo del perdido Saqueo de Ilión, Áyax de Oileo arranca a Casandra de la imagen de Atenea y derriba también la estatua. El resumen no desarrolla una violación; algunas tradiciones posteriores sí la narran. El ultraje contra la diosa provoca la ira de Atenea y prepara la catástrofe de los regresos aqueos.
Más tarde, Casandra es entregada como cautiva a Agamenón. Pausanias menciona en Micenas una tumba común de Telédamo y Pélope, los gemelos que, según esta tradición, Casandra tuvo con Agamenón; Egisto los habría matado aún niños sobre los cuerpos de sus padres (Descripción de Grecia 2.16.6–7). No es un dato homérico ni aparece en el Agamenón de Esquilo, pero muestra hasta qué punto algunas tradiciones posteriores imaginaron para Casandra y Agamenón un horizonte doméstico y genealógico ausente de ambos textos. En la tragedia de Esquilo, Casandra llega a Micenas sabiendo que tanto ella como el rey van a morir. Su don le permite ver lo que ocurrirá, pero no evitarlo, porque sus palabras no son creídas.
Casandra era demasiado hermosa para pasar inadvertida. Su belleza despertó el deseo de Apolo y, según cuenta Dictis de Creta, Príamo llegó a prometerla a Eurípilo para atraerlo a la defensa de Troya; pero Neoptólemo lo mató antes de que pudiera reclamarla. Durante el saqueo, tradiciones posteriores cuentan que Áyax de Oileo la arrancó del santuario de Atenea y la forzó. Después Agamenón se la llevó como cautiva y concubina; Pausanias les atribuye dos hijos, Teledamo y Pélope, asesinados también en Micenas.
No puede decirse, por tanto, que la belleza de Casandra no llamase la atención. Unos la desearon, otros la prometieron como recompensa y otros la tomaron como botín. Pero, del mismo modo que nadie creía sus palabras, en cierto sentido tampoco nadie la veía a ella. Hay en su vida una persistente mala suerte —precisamente en la vida de una adivina— que acaba por relegar su belleza bajo el peso de la desgracia. Casandra podía ver el destino de todos, pero no tenía poder para apartarse del suyo. Su belleza consiguió que la miraran; su tragedia fue que nadie la vio en realidad.
La imagen no ilustra directamente un texto conservado del Saqueo de Ilión; testimonia una tradición visual antigua que representa el ultraje de Casandra junto a Atenea.
Belleza, deseo y regreso: los contrastes de la Odisea
Sección titulada «Belleza, deseo y regreso: los contrastes de la Odisea»La Odisea no abandona el peligro de lo bello, pero lo desplaza: puede residir en una voz, una promesa de inmortalidad, un canto, una joven luminosa o el aspecto transformado de un héroe. Ninguno de esos elementos tiene un único sentido.
Las Sirenas: la belleza de una voz que amenaza el nóstos
Sección titulada «Las Sirenas: la belleza de una voz que amenaza el nóstos»Las Sirenas son el caso más claro de atracción peligrosa. Homero no describe sus cuerpos: construye su poder mediante el canto. Circe advierte a Odiseo (Odisea 12.39–54), y ellas prometen saber, gloria y el relato entero de Troya (12.158–200). El peligro es olvidar a los suyos y no volver. Odiseo quiere escucharlas, pero ordena que lo aten y que no obedezcan sus ruegos: el atractivo existe; el desenlace depende de medidas, vínculos y decisiones.
La sirena híbrida y el instrumento pertenecen a la tradición visual antigua; Homero no describe el cuerpo de las Sirenas ni las presenta tocando un diaulos.
Calipso: belleza, inmortalidad e infelicidad
Sección titulada «Calipso: belleza, inmortalidad e infelicidad»Cuando Hermes llega a Ogigia, encuentra a Calipso cantando mientras teje en su telar (Odisea 5.55–74). Es una diosa hermosa y poderosa, dueña de una isla exuberante y apartada del mundo. Allí mantiene a Odiseo retenido desde hace años y le ofrece algo que ningún mortal puede ofrecerle: permanecer junto a ella, no envejecer y alcanzar la inmortalidad.
La propuesta parece irresistible. Odiseo reconoce incluso que Penélope no puede compararse con Calipso en belleza ni en juventud: su esposa es mortal y algún día envejecerá y morirá. Y, sin embargo, elige a Penélope y el regreso. Prefiere volver a su pedregosa Ítaca y compartir una vida mortal con ella antes que permanecer eternamente junto a una diosa (Odisea 5.203–224).
Eso convierte a Calipso en un personaje más bien triste. Su condición divina no la libra del deseo ni de la soledad. Vive aislada en medio del mar y quiere que Odiseo permanezca con ella, pero no puede ofrecerle aquello que él desea realmente: una vida propia, en el lugar al que pertenece. Por las noches, el poema los sitúa juntos en el lecho, «sin querer él, queriendo ella»; durante el día, Odiseo se sienta junto al mar, llora y contempla el horizonte pensando en el regreso. La intimidad física continúa, pero no crea una vida común.
La oferta de Calipso representa un desvío radical del nóstos: belleza sin vejez, placer sin deterioro, una existencia fuera del tiempo humano. Pero esa alternativa depende de que Odiseo renuncie a su casa, su familia y su identidad. El peligro nace de la retención y de la desigualdad entre una diosa y un náufrago; la belleza vuelve más tentador el encierro, pero no deja de ser un encierro.
Circe: el canto no hace el hechizo
Sección titulada «Circe: el canto no hace el hechizo»Los compañeros de Odiseo llegan a la casa de Circe y la oyen cantar con una hermosa voz mientras teje una tela digna de los dioses (Odisea 10.210–243). Todo en la escena invita a entrar: la voz, el tejido, la casa, la acogida. Pero Homero es preciso. La belleza de Circe no transforma a los hombres. El hechizo está en los phármaka que mezcla con la bebida y en la varita con la que los toca después. La seducción abre la puerta; la magia hace el resto.
Odiseo llega prevenido por Hermes. El môly lo protege de la droga y, cuando Circe intenta transformarlo, él desenvaina la espada y avanza contra ella. Entonces Circe reconoce quién es, pasa de la amenaza al deseo y le propone compartir el lecho. Odiseo acepta solo después de hacerla jurar que no utilizará contra él ningún nuevo engaño. No es, por tanto, una entrega ingenua a una mujer irresistible: incluso en la intimidad sigue desconfiando de su poder.
La imagen documenta una recepción visual antigua del episodio; no reconstruye por sí sola su desarrollo literario ni añade rasgos ausentes de Homero.
Después, Circe devuelve a los compañeros su forma humana y los trata como huéspedes. El peligro mágico desaparece con sorprendente rapidez. Comen, beben y permanecen en su casa durante un año entero. Y aquí Circe se vuelve desconcertante: la diosa de hermosas trenzas que convirtió a los hombres en cerdos termina cuidándolos, aconsejando a Odiseo y proporcionándole las instrucciones necesarias para continuar el viaje.
También hay deseo. Odiseo comparte su lecho y el poema no muestra en Eea la desesperación que sí escenifica junto a Calipso. De hecho, son sus propios compañeros quienes tienen que recordarle que ha llegado el momento de pensar otra vez en Ítaca. Tras la amenaza inicial, Circe no lo retiene por la fuerza: el placer, el descanso y una vida momentáneamente libre de peligros bastan para demorar el nóstos.
Por eso su caso es distinto del de las Sirenas y del de Calipso. Circe es atractiva, pero su apariencia no hechiza: sus phármaka, sí. Y, una vez vencida la amenaza mágica, el peligro es más cotidiano: la facilidad con la que un lugar agradable, una mesa abundante y el deseo pueden hacer olvidar que todavía queda un camino por recorrer.
La sutil belleza de Penélope
Sección titulada «La sutil belleza de Penélope»Homero no nos describe físicamente a Penélope. No nos dice la forma de su rostro, el color de sus ojos ni su cabello. Como sucede a menudo con sus personajes, nos deja indicios y, sobre todo, nos muestra el efecto que produce en quienes la contemplan.
En el libro 17, cuando sale de su estancia, Homero la compara con Artemisa y con la áurea Afrodita. La misma asociación reaparece en el libro 19, cuando baja para hablar con Odiseo disfrazado. La comparación permite reunir dos formas distintas de belleza divina: la majestad de Artemisa y el poder de atracción de Afrodita.
En el libro 18, Atenea decide intensificar todavía más ese efecto antes de que Penélope se presente ante los pretendientes. Mientras duerme, embellece su rostro, la hace más alta y de porte más majestuoso y vuelve su piel más blanca que el marfil recién cortado. El propósito es explícito: aumentar el deseo de los pretendientes y reforzar la estima que Odiseo y Telémaco sienten por ella.
La escena resulta especialmente significativa porque Penélope acaba de decir que cree haber perdido su belleza desde la partida de Odiseo. Poco después, Eurímaco le asegura que, si todos los aqueos pudieran verla, al día siguiente tendría todavía más pretendientes, porque sobresale entre las mujeres por su belleza, su porte y su inteligencia. Y Penélope vuelve a responder que los inmortales ajaron su belleza y su figura cuando Odiseo partió hacia Troya.
He aquí una pequeña ironía: Penélope dice que ha perdido su belleza justo cuando el poema muestra a todos los hombres deslumbrados por ella.
No sabemos hasta qué punto esa conciencia de haberse deslucido expresa una herida íntima, una fórmula de modestia o una estrategia ante los pretendientes. El poema no obliga a elegir una sola posibilidad. Penélope sabe que su presencia produce efecto y, en esa misma escena, logra que los pretendientes le ofrezcan regalos. Pero su poder no reside solo en su belleza: se apoya también en su pensamiento, su palabra, la espera, el telar, su reserva y la inteligencia con que administra una casa ocupada.
La placa condensa visualmente el regreso y la restauración de la casa; no sustituye el desarrollo narrativo ni las cautelas de la Odisea.
Nausícaa y Odiseo: la belleza abre puertas
Sección titulada «Nausícaa y Odiseo: la belleza abre puertas»Cuando Nausícaa encuentra a Odiseo junto al río, él está en la peor posición posible para causar una buena impresión: desnudo, agotado, cubierto de sal y completamente solo. No sabe todavía en qué tierra ha desembarcado ni conoce a nadie que pueda ayudarlo. Antes de dirigirse a ella, se cubre con una rama.
Atenea ha preparado cuidadosamente el encuentro. La noche anterior se presenta en sueños ante Nausícaa y, hablando de sus futuras bodas y de los vestidos que habrá de llevar, la induce a ir al río a lavarlos. La excusa es la colada; el resultado será el encuentro con Odiseo.
Allí aparece Odiseo, primero como un náufrago miserable. Nausícaa no huye y, antes incluso de que él se lave, le explica que ha llegado a la tierra de los feacios y que ella es hija de Alcínoo, quien ejerce el poder entre ellos. Odiseo comprende entonces que la joven que tiene delante puede abrirle la puerta de aquella sociedad y acercarlo al regreso que busca.
Después del baño, Atenea interviene de nuevo. Hace a Odiseo más alto, más robusto, derrama gracia sobre su cabeza y sus hombros y hace que su cabello caiga espeso y rizado, como flores de jacinto (Odisea 6.229–237). La transformación no cambia quién es, pero vuelve visible una dignidad que el naufragio había ocultado.
Nausícaa contempla al extranjero con otros ojos, se siente atraída por él y llega a pensar que le gustaría tener por marido a un hombre semejante. No es casual que esa idea surja justo después de que Atenea haya realzado su aspecto. El poema hace coincidir ambas cosas: una apariencia agradable facilita la acogida.
Odiseo se aprovecha de la situación, pero no completamente. Desde el principio mide cuidadosamente su comportamiento. No se arroja como un suplicante a las rodillas de Nausícaa, porque teme asustarla; le habla desde cierta distancia, la compara con Artemisa y elogia su belleza, pero utiliza esa habilidad verbal para pedir ayuda, no para iniciar un cortejo. Después sigue sus indicaciones y protege también la reputación de la joven.
Nausícaa actúa con la misma prudencia. Le procura ropa, alimento e instrucciones, pero hace que espere fuera de la ciudad antes de entrar ella con sus doncellas: sabe qué rumores provocaría la aparición de un extranjero atractivo a su lado. Hay deseo, pero no desorden.
La belleza cumple aquí una función muy distinta de la que encontramos en Helena, Calipso o Pentesilea. Atenea embellece a Odiseo para facilitar su integración en una sociedad desconocida, precisamente a través de la hija del rey. La ayuda inicial nace de la hospitalidad; la belleza añadida por la diosa intensifica después la admiración y el interés.
En este episodio, la belleza no destruye, retiene ni engaña: abre una puerta. Odiseo necesita volver a Ítaca, y Nausícaa es el primer vínculo humano que puede conducirlo hasta quienes harán posible ese regreso.
La Odisea deja a Nausícaa atrás muy pronto, y no sabemos qué ocurre después con ella. Esa ausencia debió de resultar tan sugerente para algunos antiguos como puede resultarnos hoy. Eustacio transmite que Helánico y Aristóteles hacían a Nausícaa madre de Perseptolis, hijo de Telémaco. Dictis Cretense, mucho más tarde, desarrolla otra versión: por deseo y plegarias de Odiseo, Nausícaa se casa con Telémaco y tienen un hijo llamado Ptoliporto (Ephemeris belli Troiani 6.6). Ninguna de estas continuaciones pertenece a Homero ni completa el poema; muestran, en cambio, que también los antiguos sintieron la tentación de no dejar a Nausícaa simplemente junto al río.
La tentación continuó en época moderna. En 1897, Samuel Butler llevó mucho más lejos la singular presencia de Nausícaa: propuso que la Odisea había sido escrita por una joven siciliana y que la princesa era una proyección autobiográfica de esa autora. La hipótesis no ha podido demostrarse y hoy interesa sobre todo como un episodio de la historia de la interpretación de Homero.
Robert Graves recogió esa idea en La hija de Homero (1955), pero hizo con ella algo distinto: la convirtió en novela. Imagina a una joven princesa siciliana que transforma historias, personajes, lugares y experiencias de su propio mundo en materia para el poema. Graves no ofrece una demostración histórica de quién escribió la Odisea: imagina cómo podría haber nacido.
Quizá eso diga algo del propio personaje. Nausícaa aparece durante muy poco tiempo en la Odisea, pero deja detrás de sí suficiente vida como para que lectores de épocas muy distintas hayan querido continuar su historia.