Homero a los ojos de Hesíodo
Un duelo que quizá nunca ocurrió
Sección titulada «Un duelo que quizá nunca ocurrió»Una tradición antigua acabó imaginando a Homero y Hesíodo frente a frente. El llamado Certamen de Homero y Hesíodo cuenta que ambos poetas compitieron en Eubea y que Hesíodo obtuvo la victoria. No es un testimonio contemporáneo ni podemos utilizarlo como noticia histórica de un encuentro real. Hesíodo, en Trabajos y días, sí recuerda que viajó a Calcis, en Eubea, para participar en los juegos funerarios de Anfidamante y que allí ganó un trípode como premio. No dice que Homero estuviera presente. La tradición posterior hizo el resto.
Cuando Homero se convirtió en personaje
Sin embargo, la invención del duelo resulta reveladora. Alguien sintió la necesidad de colocar juntos a los dos grandes nombres de la poesía arcaica y obligarlos a competir. Puede que el episodio sea ficticio, pero el contraste que representa no lo es. Ambos componen en hexámetros, ambos emplean una lengua poética tradicional emparentada y ambos pertenecen a un mundo de tradición oral. Y, pese a ello, hacen con ese instrumento cosas profundamente diferentes.
Hesíodo no nos interesa aquí como rival de Homero, sino como una luz lateral que permite verlo mejor.
Una lengua poética común no significa una mirada común
Sección titulada «Una lengua poética común no significa una mirada común»Homero y Hesíodo comparten en gran medida una lengua poética tradicional. No es simplemente el habla cotidiana de una región determinada, sino una lengua formada durante generaciones para la composición en hexámetros. Su base es principalmente jónica, pero conserva formas de distintas procedencias y épocas y otras que pertenecen a la propia tradición poética. Era una lengua para cantar poesía, no el dialecto ordinario de una ciudad concreta.
¿Qué lengua usan la Ilíada y la Odisea?
Esto resulta especialmente visible en Hesíodo. Era beocio y sitúa su propia vida en Ascra, pero no compone Trabajos y días o la Teogonía simplemente en el beocio que habría escuchado a su alrededor. Su dicción pertenece en gran medida a la misma tradición épica que encontramos en Homero. Las diferencias lingüísticas entre ambos existen, pero son mucho menores que la diferencia entre los mundos poéticos que construyen.
Precisamente por eso el contraste resulta tan valioso. Si dos poetas utilizan una lengua heredada semejante, el mismo metro y buena parte de una tradición poética común, y aun así hacen con ella cosas tan distintas, la explicación no puede residir solo en las palabras que han recibido.
Hay una elección de mirada.
Homero usa el hexámetro, ante todo, para contar una historia; Hesíodo lo emplea sobre todo para explicar cómo está ordenado el mundo y cómo debe vivirse en él.
La diferencia no es absoluta. Hesíodo también construye escenas y relatos; Homero también explica, enumera y ordena. Pero el centro de gravedad es distinto: en Hesíodo, el relato suele conducir hacia una regla, una genealogía, un orden o una experiencia práctica; en Homero, el conocimiento se transforma en relato.
El campo: conocimiento que sirve para hacer
Sección titulada «El campo: conocimiento que sirve para hacer»Hesíodo habla del trabajo agrícola con una precisión que resulta extraña en Homero. No se limita a mencionar la labor del campo, detalla cómo debe hacerse bien. Distingue tareas, herramientas, edades y momentos adecuados. Para abrir un surco recto, por ejemplo, recomienda dos bueyes machos de unos nueve años y, detrás de ellos, un hombre fuerte de cuarenta, bien alimentado, «que atienda a su trabajo y conduzca un surco recto», sin distraerse mirando a sus compañeros, sino con la mente puesta en el trabajo.
Aquí, el conocimiento se mide por su utilidad.
Homero también conoce el campo. En sus comparaciones aparecen a menudo segadores, pastores, leñadores y animales; y el escudo de Aquiles despliega ante nosotros escenas de labranza, siega y vendimia. Pero el mundo rural suele entrar en sus poemas para convertirse en otra cosa: un contraste que acompaña el movimiento de un ejército o el estrépito de una batalla. Se convierte en una escena que da espesor al mundo narrado, una imagen que permite ver mejor aquello que Homero está contando.
Hesíodo, en cambio, puede detenerse porque el trabajo mismo es el asunto. No sabemos si alguno de los dos llegó a trabajar con un arado ni qué clase de experiencia tuvo al respecto. El caso es que el conocimiento práctico cumple funciones distintas en sus poemas. Bajo la luz de Hesíodo, Homero aparece aún más claramente como alguien que incorpora la realidad a su relato.
El mar: ruta, estación y riesgo
Sección titulada «El mar: ruta, estación y riesgo»El mar también permite ver la diferencia entre ambos poetas. Hesíodo cuenta que su padre había abandonado Cime, en Asia Menor, empujado por la pobreza; que había cruzado el mar en una nave negra y se había establecido finalmente en Ascra, en Beocia. Pero él mismo reconoce que sabe poco de navegación y que su única travesía fue el corto trayecto desde Áulide hasta Calcis, en Eubea, donde participó en los juegos funerarios de Anfidamante y ganó un trípode con su canto. (Trabajos y días, 630–640; 648–659).
Y, sin embargo, da consejos muy concretos. Cuando llega la mala estación, conviene sacar la nave a tierra y guardar los aparejos hasta que vuelva el momento adecuado; para comerciar conviene calcular el cargamento y no arriesgar todos los bienes en una sola travesía. Considera especialmente favorable el periodo de unos cincuenta días después del solsticio de verano, pero aconseja regresar antes de la época del vino nuevo, tras la vendimia, y antes de las lluvias otoñales y los fuertes vientos del sur.
Admite también una navegación primaveral y ofrece una señal casi campesina para reconocer el momento: cuando las hojas de la higuera alcanzan aproximadamente el tamaño de la huella que deja una corneja. Pero no la recomienda.
Ambos poetas recurren incluso a las mismas fórmulas heredadas para nombrar el mar: el «mar vinoso», el «mar de fuerte estruendo» o el «ancho mar». Comparten las palabras de una misma tradición poética, pero construyen con ellas mares muy distintos.
Mientras Hesíodo piensa en estaciones, vientos, cargamentos, pérdidas y ganancias, Homero convierte el mar en espacio narrativo: una tormenta desvía la ruta, una costa conduce a otra, una isla abre un nuevo episodio.
El navegante de Hesíodo pregunta cuándo conviene salir y cuándo debe regresar; el viajero de Homero pregunta dónde está y qué encontrará más allá del horizonte.
La diferencia no nos dice quién sabía más de navegación. Nos permite ver qué clase de saber marítimo necesita cada poema: Hesíodo convierte el mar en un problema práctico; Homero, en el gran espacio de la aventura y del regreso.
El poeta que aparece y el poeta que desaparece
Sección titulada «El poeta que aparece y el poeta que desaparece»Hesíodo puede convertirse en personaje de sus propios versos. Cuenta que las Musas lo encontraron junto al monte Helicón, en Beocia; habla de su hermano Perses, recuerda a su padre, habla de Ascra y menciona incluso su viaje a Calcis. Su voz poética incorpora así experiencias que presenta como propias.
Homero hace algo muy distinto. El poeta que va a cantar la Odisea invoca a la Musa, pero no nos dice quién es. No conocemos por los poemas su ciudad, su familia ni sus experiencias. El narrador desaparece detrás de lo narrado.
La Odisea contiene, sin embargo, dos aedos: Femio y Demódoco. No podemos afirmar que ninguno de ellos sea un autorretrato de Homero. Pero, si reflejasen de algún modo la imagen que el poeta tenía de su propio oficio, la diferencia con Hesíodo sería significativa: la figura del poeta aparecería en tercera persona, convertida en personaje y ocupando un lugar secundario dentro de una historia que pertenece a otros.
También aquí se perciben dos maneras de entender la presencia del poeta. Hesíodo se presenta; Homero se representa. Hesíodo puede decirnos qué le ocurrió; Homero, incluso cuando habla del oficio de poeta, prefiere mostrarnos a alguien ejerciéndolo.
Hay además una resonancia difícil de pasar por alto. Homero desaparece detrás de la historia que cuenta, y su gran héroe es precisamente un hombre que domina el arte de desaparecer detrás de una apariencia y de un relato. Odiseo puede estar ante los demás sin que sepan quién es; puede inventarse un nombre, un pasado y una historia y decidir él mismo cuándo revelar su identidad. Homero se oculta detrás del relato; Odiseo se oculta detrás de sus relatos.
Eso no convierte a Odiseo en un alter ego de Homero. Pero la resonancia conduce a una cuestión profundamente homérica: si alguien puede estar presente sin ser reconocido, y si una historia falsa puede parecer verdadera, ¿quién posee la verdad y cómo pueden conocerla los demás?
La verdad repartida
Sección titulada «La verdad repartida»La verdad ocupa un lugar extraño en ambos poetas. Al comienzo de la Teogonía, las Musas dicen a Hesíodo que saben contar «muchas falsedades semejantes a verdades» y que, cuando quieren, saben también proclamar la verdad. La afirmación resulta especialmente llamativa porque una fórmula casi idéntica aparece en la Odisea. Cuando Odiseo, disfrazado, inventa ante Penélope una historia sobre su supuesto pasado, el narrador advierte que dice muchas falsedades semejantes a verdades. (Teogonía, 27–28; Odisea, 19.203).
El propio poema insiste en esa capacidad de Odiseo. Recién llegado a Ítaca, todavía sin reconocer su tierra, encuentra a Atenea disfrazada de pastor y le cuenta inmediatamente una historia falsa sobre quién es. Cuando la diosa revela su identidad, sonríe y le dice:
—¡Muy taimado tendría que ser quien consiguiera aventajarte en engaños, aunque fuera un dios quien rivalizara contigo! ¡Temerario, embaucador, siempre dispuesto a urdir una nueva trampa! ¿Es que ni siquiera ahora que has vuelto a tu patria puedes renunciar a los embustes y a esas palabras engañosas que tanto te gustan?
En Ítaca, el hombre de los disfraces se encuentra con la diosa de los disfraces. Ambos conocen el arte de ocultar la verdad sin dejar de parecer verosímiles.
Homero convierte continuamente esa relación entre verdad y apariencia en un mecanismo narrativo.
Telémaco ofrece muy pronto un ejemplo especialmente sutil. Cuando Atenea, disfrazada de Mentes, observa cuánto se parece a Odiseo, él responde (Odisea 1.215–216):
—Pues bien, huésped, te diré la verdad. Mi madre asegura que soy hijo de Odiseo; pero yo no puedo saberlo, pues nadie sabe por sí mismo quién es su padre.
Atenea conoce la verdad; el lector también. Telémaco, en cambio, solo dispone de la palabra de Penélope.
La Odisea juega una y otra vez con la fragmentación de la verdad y esa desigualdad de conocimiento. Odiseo puede estar presente sin que los demás sepan quién es. Habla con Eumeo ocultando su identidad; Penélope conversa largamente con su propio marido sin reconocerlo. El lector participa en el juego porque conoce una verdad que algunos personajes ignoran y contempla cómo estos interpretan señales incompletas, palabras ambiguas y apariencias engañosas.
Pero cuando Odiseo comienza a contar sus propias aventuras ante los feacios ocurre algo distinto. Durante varios libros es él quien controla el relato. Alcínoo elogia la gracia de sus palabras y afirma que ha contado sus desgracias con la habilidad de un aedo. Odiseo deja de ser solamente el protagonista de una historia y se convierte en narrador dentro de ella.
Y sabemos que es un narrador formidable precisamente porque domina el lenguaje y sabe construir relatos verosímiles. Sus falsas identidades mezclan lugares, personajes y detalles capaces de persuadir a quienes los escuchan. Odiseo no cuenta de la misma manera ante cualquiera: adapta lo que revela y lo que oculta a la persona que tiene delante y a lo que pretende conseguir de ella.
Eso no obliga a considerar falsas sus aventuras con Polifemo, Circe o las Sirenas. El poema las incorpora a la historia de su regreso y los feacios aceptan su relato. Pero ahora es Odiseo quien controla la narración: decide qué cuenta, cuánto cuenta y de qué manera. No sabemos si omite o abrevia algo, ni hasta qué punto acomoda algún episodio, porque no disponemos de otra versión con la que comparar la suya.
Hesíodo pone en boca de las Musas el problema de distinguir la verdad de aquello que se le parece. Homero lo convierte en experiencia narrativa: La verdad existe, pero no todos tienen el mismo acceso a ella. Se reparte entre quienes saben, quienes ocultan, quienes cuentan y quienes deben decidir qué creer.
La guerra: desde fuera y desde dentro
Sección titulada «La guerra: desde fuera y desde dentro»En Trabajos y días la guerra humana aparece generalmente como una desgracia. Hesíodo distingue dos formas de Eris, la diosa de la discordia, la rivalidad y la contienda: una destructiva, que conduce a la guerra y al combate, y otra fecunda, que despierta la emulación y empuja a los hombres a trabajar. La generación de bronce acaba destruida por su propia violencia. Después viene la raza de los héroes, mejor que la anterior, pero también marcada por la guerra: una parte de ellos muere en Tebas y Troya. La ciudad justa, por contraste, disfruta de paz.
Troya ocupa así en Trabajos y días un espacio sorprendentemente reducido. Hesíodo no entra en ella. No acompaña a Héctor ni a Aquiles, no escucha a Príamo, no coloca a Helena en el centro de la trama. La guerra de Troya aparece dentro de una explicación mucho más amplia sobre las generaciones humanas y sobre la violencia desatada que conduce a los hombres a la destrucción.
Homero hace algo muy distinto. Entra en la guerra y permanece dentro de ella. Vemos la búsqueda de prestigio y el miedo a la deshonra, el valor y el pánico, la venganza y la conciliación, la violencia y la compasión, los cálculos y los errores, el cansancio, el deseo de regresar, los cadáveres, los funerales y el duelo. Los dioses intervienen con sus propias preferencias, pero las consecuencias recaen una y otra vez sobre individuos concretos.
Incluso en la Odisea, cuando la guerra ya ha terminado, continúa pesando sobre quienes regresan de ella, sobre quienes los esperan y también sobre los muertos. Menelao, Helena, Néstor y el propio Odiseo siguen viviendo bajo sus consecuencias; Agamenón, Aquiles y Áyax las llevan todavía consigo al Hades. Y la propia Ítaca vive marcada por una ausencia que comenzó en Troya: Penélope permanece esperando, Telémaco ha crecido sin su padre y la casa de Odiseo se ha llenado de pretendientes que prosperan precisamente porque el rey no ha regresado.
En la Odisea, Troya ha terminado como guerra, pero no como consecuencia.
Hesíodo contempla la guerra desde fuera y puede decirnos qué lugar ocupa dentro del destino de una generación. Homero nos introduce en ella y hace que veamos qué significa combatir, perder, sobrevivir o regresar.
Hesíodo nos permite ver con más nitidez una de las grandes capacidades de Homero: no definir la guerra, sino convertirla en experiencia narrativa y hacer que el lector permanezca dentro de ella.
Los dioses: sistema y escena
Sección titulada «Los dioses: sistema y escena»La Teogonía necesita establecer quién engendra a quién, qué poder corresponde a cada divinidad y cómo llega a instaurarse el gobierno de Zeus. Los dioses están llenos de pasiones humanas, pero esas pasiones terminan integradas en una explicación del orden del mundo. Incluso los grandes conflictos divinos desempeñan una función cosmológica.
Homero, en cambio, convierte constantemente a los dioses en personajes de una escena. Discuten, se engañan, favorecen a unos, se irritan con otros, entran y salen de la acción. El ejemplo más revelador quizá sea la historia cantada por Demódoco en el libro 8 de la Odisea: la infidelidad de Afrodita con Ares, la trampa construida por Hefesto, la exposición pública de los amantes y las bromas de los dioses que contemplan el espectáculo. La materia divina se convierte en una pequeña comedia de infidelidades que puede leerse además como contrapunto a la fidelidad de Penélope.
Pero Hesíodo también sabe construir escenas, engaños e ironías. Prometeo y Zeus ofrecen uno de sus mejores ejemplos. En la Teogonía, Prometeo intenta engañar a Zeus en el reparto de un buey: oculta la carne bajo una apariencia poco atractiva y presenta los huesos cubiertos por una brillante capa de grasa. Zeus comprende la trampa, pero escoge el lote de los huesos y responde privando del fuego a los hombres; Prometeo lo roba de nuevo para ellos. El enfrentamiento va así creciendo: cada desafío de Prometeo provoca una represalia mayor de Zeus.
Pandora lleva esa lógica todavía más lejos. En Trabajos y días, Zeus anuncia que dará a los hombres, a cambio del fuego robado, un mal del que ellos mismos se alegrarán, y Hesíodo añade que, después de decirlo, se echó a reír (Trabajos y días, 59). El castigo no llega con aspecto terrible. Los dioses fabrican una joven hermosa, la visten, la adornan y la dotan de gracia, deseo y palabras seductoras; Hermes introduce también en ella la mentira y el engaño. Zeus no obliga a los hombres a aceptar su castigo: consigue que lo reciban como un regalo. Epimeteo, pese a la advertencia de Prometeo, acepta a Pandora y solo comprende lo sucedido cuando ya es demasiado tarde. La ironía es cruel porque la apariencia forma parte de la trampa.
Después Pandora abre la gran vasija —el píthos, no una «caja» en el texto griego— y los males se dispersan entre los seres humanos. Solo Elpis, personificación de la esperanza o de la expectativa, queda dentro cuando Pandora vuelve a colocar la tapa. Hesíodo no explica inequívocamente qué significa que permanezca allí.
Y entonces sucede algo muy revelador: Pandora prácticamente desaparece de escena. Hesíodo no desarrolla su vida con Epimeteo ni la convierte en protagonista de una historia posterior. Una vez que ha cumplido su función dentro de la explicación —ser aceptada y liberar los males que acompañan desde entonces a la existencia humana—, el relato puede continuar sin ella.
Hesíodo, por tanto, también dramatiza a los dioses. Sabe construir expectativas, engaños, castigos e ironías. Pero sus escenas tienden a desembocar en una explicación: por qué los hombres poseen el fuego, por qué sacrifican de determinada manera, por qué conocen el trabajo, la enfermedad y el sufrimiento.
Homero dramatiza a los dioses para hacerlos actuar en una narración; Hesíodo los dramatiza para hacer inteligible el orden del mundo.
Pocos monstruos, grandes episodios
Sección titulada «Pocos monstruos, grandes episodios»La memoria moderna de la Odisea está tan asociada a Polifemo, las Sirenas, Escila y Caribdis que puede dar la impresión de que el viaje de Odiseo es una sucesión continua de monstruos. Pero Homero no reúne esos seres en una categoría homogénea. Los cíclopes y los lestrigones aparecen como pueblos; las Sirenas son, ante todo, unas voces irresistibles cuyo aspecto ni siquiera se describe; Circe y Calipso son divinidades. Lo que los une no es tanto lo que son como el hecho de que Odiseo tiene que encontrarse con ellos.
Hesíodo ofrece una impresión muy distinta. La Teogonía despliega grandes familias de seres extraordinarios: Grayas, Gorgonas, Equidna, Cerbero, Hidra, Quimera, Esfinge y otros aparecen enlazados por relaciones de descendencia. El monstruo tiene un lugar dentro de la genealogía del cosmos.
Incluso los cíclopes muestran hasta qué punto pueden diferir dos tradiciones que comparten un mismo nombre. Los de Hesíodo son tres: Brontes, Estéropes y Arges, hijos de Gea y Urano, seres primordiales que fabrican para Zeus el trueno y el rayo. Los cíclopes de la Odisea, en cambio, forman un pueblo de pastores entre los que vive Polifemo. Y Polifemo importa sobre todo porque Odiseo entra en su cueva, habla con él, intenta engañarlo y debe encontrar una manera de escapar.
La diferencia vuelve a ser funcional. Hesíodo sitúa al monstruo dentro de una genealogía; Homero coloca a su héroe delante de él.
Homero convierte al monstruo en experiencia; Hesíodo, en genealogía.
El Hades: arquitectura y encuentro
Sección titulada «El Hades: arquitectura y encuentro»Algo semejante ocurre con el mundo de los muertos. Hesíodo integra el Hades y el Tártaro en la arquitectura del cosmos. Allí sitúa a Hades y Perséfone, Cerbero, Estigia, Noche, Sueño y Muerte. Lugares, poderes y seres quedan incorporados a una geografía que ordena los confines del universo.
La Odisea necesita otra cosa. Odiseo llega hasta el límite de ese mundo, realiza el rito y hace acudir a los muertos para hablar con ellos. Tiresias proporciona la información que necesita; Anticlea convierte el encuentro en una experiencia íntima; Agamenón, Aquiles y Áyax prolongan más allá de la muerte conflictos, pérdidas y preguntas del mundo de los vivos. El Hades deja de ser solamente un lugar del cosmos y se convierte en conversación y recuerdos.
Hesíodo sitúa el Hades dentro del orden del mundo; Homero hace que los muertos salgan a hablar con Odiseo.
Ironía y humor: la voz y la escena
Sección titulada «Ironía y humor: la voz y la escena»Hesíodo conoce el humor, aunque a menudo adopta la forma de una ironía seca, una reprimenda o una frase mordaz muy ligada a la voz del poeta. Cuando describe la Eris beneficiosa, observa que la competencia hace que «el alfarero rivalice con el alfarero, el artesano con el artesano, el mendigo con el mendigo y el aedo con el aedo». La observación sobre la emulación termina convertida en una pequeña cadena de rivalidades reconociblemente humanas. (Trabajos y días, 23–26).
Con los jueces que, según Hesíodo, intervinieron en la disputa por la herencia paterna y fallaron a favor de Perses es bastante menos amable. Hesíodo los llama «devoradores de regalos» (dōrophágoi basilêes), sugiriendo que se dejaron influir por obsequios, y poco después exclama: «¡Necios!». No comprenden, dice, que «la mitad es más que el todo»: que una parte justa y suficiente puede valer más que intentar apropiarse de todo mediante la codicia y la injusticia. Incluso la malva y el asfódelo, alimentos humildes, pueden encerrar una riqueza que ellos no saben ver. (Trabajos y días, 38–41).
Perses es el hermano de Hesíodo y destinatario de buena parte de Trabajos y días. Muchas de sus exhortaciones al trabajo tienen también el tono muy concreto de una reprimenda entre hermanos. Hesíodo le recuerda que ya ha acudido a él en busca de ayuda y le advierte que los vecinos quizá respondan dos o tres veces, pero dejarán de hacerlo si continúa molestándolos. Y remata: «¡Necio Perses! Trabaja». La enseñanza llega envuelta en el reproche casi doméstico de un hermano que parece haber perdido la paciencia. (Trabajos y días, 397–404).
El efecto en Homero suele construirse de otra manera. El poeta puede retirarse y dejar que la situación produzca la comicidad. Odiseo dice a Polifemo que se llama «Nadie». Convierte así la palabra griega oûtis, «nadie», en el falso nombre Oûtis. Es una de sus ocultaciones más perfectas: no adopta simplemente otra identidad, sino que borra la suya. Cuando Polifemo, ya cegado, pide auxilio a los demás cíclopes y grita que «Nadie» lo está atacando, el engaño funciona precisamente porque Odiseo se ha escondido detrás de una palabra que niega su propia presencia. Los cíclopes entienden la frase literalmente y se marchan.
Lo que, contado en abstracto, podría parecer un juego de palabras casi infantil adquiere en Homero una profundidad muy distinta. Odiseo se ha convertido en «Nadie» mediante las palabras; cuando Polifemo pierde la vista, esa desaparición parece hacerse visible. El cíclope ya no puede ver a «nadie» y, mientras vigila la salida palpando a sus carneros, «Nadie» pasa delante de él escondido bajo uno de ellos. La escena que representa este vaso concentra casi literalmente el juego entre nombre, engaño y ocultación:
Algo semejante ocurre cuando Hefesto sorprende a Ares y Afrodita. Los atrapa, llama a los dioses para que contemplen a los amantes y deja que sean ellos quienes se rían, comenten lo sucedido e incluso bromeen sobre la situación.
En Hesíodo oímos con mucha claridad al poeta que ironiza, reprende o sentencia. En Homero, con frecuencia, el narrador construye la situación y retrocede para que los personajes produzcan el efecto por sí mismos.
Hesíodo hace oír la ironía en su voz; Homero tiende a convertirla en escena.
¿Qué nos permite ver Hesíodo de Homero?
Sección titulada «¿Qué nos permite ver Hesíodo de Homero?»Hesíodo no menciona a Homero en las obras que conservamos, y nada obliga a imaginar que estuviera escribiendo contra un poeta concreto llamado Homero. Las semejanzas de lengua y fórmulas pueden reflejar una tradición poética compartida y herencias formularias relacionadas. Tampoco sabemos cuál de los dos debe colocarse con seguridad antes en el tiempo.
Por eso «Homero a los ojos de Hesíodo» no debe convertirse en la reconstrucción de un diálogo que quizá nunca existió. El diálogo lo construimos nosotros al colocar los poemas uno junto al otro. Y el resultado ilumina, sobre todo, a Homero.
Visto desde Hesíodo, el mar homérico se vuelve más narrativo; la guerra, más interior; los dioses, más teatrales; los monstruos, más episódicos; el Hades, más humano. Incluso la ausencia del poeta se hace perceptible. Dos autores pueden utilizar el mismo hexámetro y una lengua poética emparentada y, sin embargo, producir mundos distintos porque buscan cosas distintas en la poesía.
Quizá por eso la tradición acabó imaginándolos compitiendo en Eubea. No porque tengamos motivos para creer que aquel duelo ocurrió, sino porque terminó colocando frente a frente dos maneras extraordinarias de utilizar una misma herencia. El duelo puede ser ficticio; el contraste que representa no lo es.
Hesíodo ordena el mundo para poder explicarlo. Homero lo pone en movimiento para poder contarlo.